1. Am Abend der Eröffnung der Diplomausstellung Master Fine Arts 2012 wurde eine Schauspielerin mit dem Auftrag angestellt, die Meinung des Publikums positiv zu beeinflussen.
Die Strategie bestand darin, mit den Besuchern anscheinend zufällig in Kontakt zu treten, um sie vom Erfolg der Ausstellung zu überzeugen.
Keine Dokumentation.
2. Am Abend der Eröffnung der Diplomausstellung Master Fine Arts 2012 wurde eine Schauspielerin mit dem Auftrag angestellt, die Meinung des Publikums negativ zu beeinflussen.
Die Strategie bestand darin, mit den Besuchern anscheinend zufällig in Kontakt zu treten, um sie vom Misserfolg der Ausstellung zu überzeugen.
Cette citation est :
Premièrement inattaquable car Godard est inattaquable (fuck).
Deuxièmement indéfendable pour le sens commun habitué à aller au cinéma (ou au musée) comme un tube digestif au supermarché : passif, impatient, avide de plaisir immédiat.
Mais surtout, elle est fondamentalement pertinente. Si le spectateur fait l’oeuvre, il prends alors sa part de responsabilité si le travail ne fonctionne pas.
En impliquant l’autre, on suppose d’abord un regard bienveillant. L’histoire de l’art ne s’est pas construite sur des instabilités d’humeur (du moins espérons).
Deux mots bancals mais désabusés peuvent démolir une oeuvre brillante.
L’aigreur est le plus puissant – et peut-être aussi le seul – ennemi de l’art.
(texte par Florence Jung / photo par Anja Schori et Marco Jann)
« Les choses ont leurs secrets, les choses ont leurs légendes Mais les choses nous parlent si nous savons entendre » Barbara, Douot
Nous n‘apprendrons rien sur la chose exposée. Nos réflexes de consommateurs d‘art ne nous serviront pas. Ce que nous voyons, ce que nous entendons, n‘est pas ce que nous voyons, n‘est pas ce que nous entendons. „81 sur 572“ / „106 sur 565“ / …
Il faut prendre ces titres pour ce qu‘ils sont : une décision devenue matière. Le programme de création comporte ici trois degrés : la collection, la sélection et la catégorisation d‘objets faisant référence à la mémoire. Sur les étagères de l‘atelier vivent vingt ans de cartes postales trouvées, de films super-8 ou de cassettes de répondeurs abandonnées.
En l‘essence, Michael n‘ajoute aucun objet, il comptabilise ceux qui existent déjà, les choisit et les documente par eux-mêmes. Ce processus agit comme une matrice conférant aux êtres et objets de tous les jours une densité magnétique – le résultat d‘années passées à observer et à organiser obsessionnellement les pensées de quelques anonymes.
Mais l‘expérience n‘a rien de mécanique. Tous ceux qui ont déjà tenté de ranger quelque chose selon un code unique le savent, il s‘agit d‘un absolu impossible ; Perec face à sa bibliothèque y décrira une oscillation „entre l‘illusion de l‘achevé et les vertiges de l‘insaisissable“. Les règles de codification sont ainsi perpétuellement en mouvement pour mieux bluffer le temps et l‘espace, pour les prendre à leur propre piège en bouleversant la hiérarchie et la disposition des choses. Michael n‘en dit pas plus, sauf qu‘il a horreur d‘être perdu dans le temps et que son approche de l‘art est une façon d‘en structurer la ligne. Il ne cherche ni à plaire ni à déplaire, sa position est ailleurs, quelque part où la séduction et la production affolée n‘existent pas ; un espace exempt de prétextes. Si ces derniers temps le mot „radicalité“ n‘était pas teinté de dandysme, il aurait volontiers été placé à cet endroit du texte. Car c‘est précisément ce dandysme – que Michael n‘a pas – qui est le mobile de l‘indifférence totale de la sphère artistique à son égard. Mais c‘est une autre histoire…
L’art est un jeu entre tous les hommes de toutes les époques (1).
Une partie qui se ré-engage en permanence en fonction des joueurs et du contexte. Le but et les enjeux sont toujours les mêmes,
seules les formes et techniques s’adaptent.
Hubert Damisch voyait dans les théories de la « fin de l’art» le résultat d’une fâcheuse confusion entre la
« fin du jeu » (game) et la « fin de la partie » (play) : c’est une nouvelle partie qui s’annonce dès lors que le contexte social change radicalement, sans que le sens du jeu lui-même ne soit remis en question (2).
Le jeu, c’est l’expérience.
La partie, c’est la structure qui contient l’expérience.
L’art est comme la résolution parfaite d’un jeu d’échec et de poker qui seraient confondus. Le doute, l’imprévisible, l’imposture et le mauvais esprit ensemble.
Connaissez vous Tom Kummer ?
Journaliste suisse (Berne, 1963), il a produit des interviews où :
Mike Tyson cite Nietzsche pour commenter son expérience de la prison, Bruce Willis expose ses théories sur le cynisme,
Pamela Anderson débat de science-fiction cyberpunk.
Pendant 8 ans il a régné sur la planète des médias germanophones (3),
jusqu’au jour où l’agent de Pamela Anderson (!) a démasqué le simulacre.
Les interviews étaient montées de toutes pièces par leur auteur.
L’histoire se finit assez mal :
licencié, poursuivit, Kummer se réfugie à L.A et devient prof de tennis dans un club sélect.
Pourtant, notre homme – à défaut d’être un journaliste raisonnable – était un très grand artiste je crois.
Il a produit avec brio, un travail de négociation entre réalité et fiction, donnant l’expérience de l’art comme ter- rain de jeu, à très grande échelle. Trompant le monde tout en lui donnant exactement ce qu’il attendait.
L’art est le produit d’un écart
où l’on peut tenter des expériences interdites. Le rôle de l’artiste est de créer des situations ou des dérèglements qui introduisent le doute. C’est une liberté de l’artiste de n’être pas tenu d’avoir raison et il doit user de cette liberté de penser de manière déraisonnable (4).
1. Citation attribuée à Marcel Duchamp
2. BOURRIAUD (Nicolas), Esthétique relationnelle, les presses du réel, Dijon-Quetigny, 2001, p.19, coll. Documents sur l’art
3. Correspondant pour les magazines Süddeutschen Zeitung et Tages-Anzeiger.
Journaliste indépendant pour Die Zeit, Der Spiegel, Neue Zürcher Zeitung, Frankfurter Allgemeine, Stern, Vogue.
4. HENROT (Camille), disponible sur http://www.lesinrocks.com/livres-arts-scenes/livres-arts-scenes-article/t/68905/ date/2011-08-18/article/anthropologie-du-fantasme-1/ (consulté le 30.01.2012)
Camille Henrot est une jeune artiste française, elle a été notamment nominée au prix Marcel Duchamp 2010.
Je me porte très bien sans avoir produit quoi que ce soit depuis longtemps. Je ne donne pas à l’artiste cet espèce ce rôle social où il se croit tenu de faire quelque chose, où il se doit au public. J’ai horreur de toutes ces consi- dérations là (1).
La tendresse que je nourris pour l’art conceptuel tient de cette jouissance ascétique, refuser d’ajouter encore plus de matérialité à un monde saturé de formes et de contenants. Ne pas produire, par choix. Économiser le superflu. L’activité de faire défaut a ses héros, les créateurs de fanômes, je me suis dit je que ce serait sympa de les inviter ici, à l’occasion de rien :
*Big up à Blaise Cendrars qui envisage de rédiger un manuel de la bibliographie des livres jamais publiés ni même écrits, mais ne le fera pas.
*Big up à Douglas Huebler, déclarant The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more. I prefer, simply, to state the existence of things in terms of time and/or place. More specifically, the work concerns itself with things whose interrelationship is beyond direct perceptual experience; because the work is beyond direct perceptual experience, awareness of the work depends on a system of documentation. This documentation takes the form of photographs, maps, drawings and descriptive language / Le monde est rempli d’objets, plus ou moins intéressants; je ne désire pas en ajouter. Plus spécifiquement, je m’intéresse à des choses dont l’inter-relation se situe au-delà de la perception immédiate. En ce sens, mon travail dépend d’un système de documentation. Cette documentation peut prendre la forme de photographies, de cartes, de dessins ou de descriptions.
On ne pouvais pas ne pas parler de Douglas Huebler à cet endroit du texte, pourtant je ne parviens pas être réellement convaincue par la seconde partie de cette affirmation. Pourquoi tant s’attacher à la documentation? Déclarer l’existence des choses par d’autres choses, n’est-ce pas simplement ajouter -encore- du contenant superflu? La première phrase (point virgule inclus, la plus fameuse en fait) s’inscrit, à mon avis, en contradiction avec le reste de la citation.
*Big up à Arthur Cravan, se signant lui-même chevalier d’industrie, marin sur le Pacifique, muletier, cueilleur d’oranges en Californie, charmeur de serpents, rat d’hôtel, neveu d’Oscar Wilde, bûcheron dans les forêts géantes, ex-champion de France de boxe, petit-fils du Chancelier de la Reine, chauffeur d’automobile à Berlin, cambrioleur, etc., etc.
D’une grande délicatesse jusqu’à la fin, il disparut un jour au large du Pacifique. Nous sommes en 1918, il doit rejoindre sa femme à Buenos aires depuis Mexico. On n’entendra plus jamais parler de lui. Certains (irrécupé- rables pessimistes) colportent des rumeurs de noyade. D’autres soutiennent la théorie de l’effacement. Il faut croire à la magie, il y a des gens qui ne sont pas nés pour se noyer.
*Big up À Bartleby qui n’aimerait mieux pas.
MELVILLE (Herman), Bartleby le scribe, Œuvres IV, Paris, Gallimard, 2010, Pléiade
*Big up À Émile, personnage balzaquien qui, dans La Peau de Chagrin, restait, comme tous les hommes de quelques portée, plongé dans une inexprimable paresse, jetant un livre dans un mot au nez de gens qui ne savait pas mettre un mot dans leurs livres. Balzac le dépeint ainsi prodigue de promesses qu’il ne réalisait jamais. BALZAC (Honoré de), La peau de Chagrin, Gallimard, 1974, coll. Folio
*Big up À Yves Klein, inventeur d’Immatériels. Un Immatériel est un travail très difficile. Sous son aspect distillé final, il est probablement l’art à l’état pur parce qu’il n’en sors rien de physique. Cela fonctionne de la manière suivante : l’acheteur-collectionneur d’un Immatériel donnait de l’argent à Yves – beaucoup d’argent, en réalité – pour la possession d’un Immatériel – Yves lui remettait ensuite un reçu en « jetant l’or », ce qui consistait concrètement à disperser l’argent dans les montagnes depuis un avion, ou à le lâcher dans l’océan depuis un bateau, etc. L’acheteur-collectionneur achevait ensuite le geste en brûlant le reçu afin que chacun, artiste et propriétaire, n’ait en sa possesion que l’expérience de l’art. KIENHOLZ (Edward), Catalogue Quand les attitudes deviennent formes, Kunsthalle Berne et The Institute of Contemporary Arts, London, 1969
*Big up, enfin, À Josepf Kosuth (1965) : l’essence de l’art est strictement linguistique. Le fait d’inscrire l’art dans une forme est irrecevable car toute réalisation échoue, au mieux dans le formalisme, au pire, dans le décoratif.
En réalité, le rien n’existe pas car il ne se définit que par la négative du quelque chose. Ne rien faire, c’est en soi un raté car ne rien faire,
faire rien,
c’est déjà faire.
C’est contribuer à une forme d’esthétique du fiasco, qui a néanmoins son charme.
Mais si le Rien est impossible car il y existe toujours un contenant ou un contenu,
le Vide lui existe bel et bien, car il accepte un contenant faisant défaut à un contenu et l’inverse. Choisir le vide, c’est refuser que nos activités ne deviennent systématiquement des marchandises.
Jean-Yves Jouannais est le super manitou de la bande, je m’en suis largement inspirée pour écrire ce texte, il leur a rendu un hommage appuyé dans un excellent livre : Artistes sans oeuvres – I would prefer not to, Éditions verticales, Paris, 2nde éd. 2009
1 Marcel Duchamp dans : CABANNE (Pierre), Ingénieur du temps perdu : entretiens avec Marcel Duchamp, Belfond, Paris, 1967, p 7
Échapper au syndrome de l’artiste mort.
Car il y a des artistes morts très vivants,
ceux qui ont eu un jour une bonne idée,
l’on chérie tant et tant
qu’ils n’en ont jamais changé.
Qui continuent ce qui fonctionne, répètent à discrétion les mêmes motifs
qui correspondent aux même raisonnements.
Les ouvriers qualifiés de l’art.
Il faut se méfier des bonnes idées.
Se souvenir qu’on a commencé à réfléchir à l’art un jour où on s’ennuyait.
Pour ne plus s’ennuyer.
C’est en cela que le succès est dangereux :
il enferme souvent ses élus dans un état statique en contrepartie d’un confort doux-amer.
Il faut rejouer les dés aussi vite qu’une idée fonctionne car la magie de l’espace et du temps est un
état de recherche.
Un spectacle de magie est stupéfiant tant qu’on n’a pas compris « les trucs », après le décodage c’est simple- ment adroit. Je crois beaucoup à la magie et très peu aux écrits-descriptifs-démonstratifs sur l’art. Rien n’est plus décevant qu’un texte qui décortique une oeuvre : il y avait quelque chose plein de mystère, la beauté d’une réflexion irrésolue / 300 mots plus tard, il y a une théorie, des mots clés et des concepts.
Si on prend trop au sérieux les écrits de l’art, on ne peut plus faire d’art, tu disais.
Qui voudrait comprendre chimiquement la raison de l’amour plutôt que de réellement tomber amoureux ? Il faut rester fidèle à la magie, à l’amour et à l’art.
„Une génération de résignés, des fatalistes“ en parlant d‘à peu près tout le monde né après 1975.
La phrase du moment, on dirait. Ça me fait penser au film de Denys Arcant, les invasions
barbares : des intellectuels québécois se rappellent leurs jeunes années :
„- Qu’est-ce qu’on n’a pas été ? Au début, on a été séparatistes, indépendantistes, souverainistes,
souveraineté-associassionistes….
- On a commencé par être existentialistes. Sartre. Camus…
- On a lu Fanon et on est devenu anticolonialistes.
- Après on a lu Marcuse et on est devenu marxistes… marxistes-léninistes,… trotskistes, …
maoïstes…
- Puis on a lu Soljenitsyne, alors on est devenu structuralistes, situationnistes…
- Féministes
- Déconstructionistes
-Y a-t-il un « isme » que nous n’avons pas adoré ?
- Le crétinisme.“
La phrase du moment est une phrase de crétins. Les idées ne meurent pas, ce qui change, c‘est
peut-être seulement la façon de les diffuser, de s‘engager. Né en 1981 et parfaitement anticynique,
Benjamin construit une réalité parfaite, proche de la conception rousseauiste, un ordre nouveau
qui exclut toute hiérarchie ontologique, un monde utopique et idéal. Ce sont des animaux et des
hommes réconciliés et unis dans le même désir d‘émancipation ; vulnérables, mais cœur de la
résistance. La minorité contre la meute.
Comme le vrai cours de la vraie vie n‘avance pas tout-à-fait en ce sens, l‘idée de Benjamin est de
prétendre, de faire comme si. Vidéos, performances et sculptures fonctionnent toutes ensemble
à la réalisation physique de l‘idée d‘Harmonie. C‘est un faucon qui est copain avec un furet, des
animaux qui disent „I love you“, une chorale dans un égout, c‘est de la natation synchronisée
avec des fleurs.
La dissociation radicale du rêve et de l‘acte, de l‘idéal et du réel, n‘existe plus. Pour quelques
minutes, la vie est un ensemble de particules agencées autour de l‘innocence, du bonheur,
de l‘honnêteté… Comme s’il s’agissait d’une alternative rationnelle à la pensée quotidienne
efficace et pesée. C‘est une stratégie risquée de proposer un monde, c’est une stratégie qui ici,
marche à merveille.
INTERVIEW
Florence:
To begin, let me ask you the most usual question : What do you want to say through you work ?
Benjamin:
I want to declare possibilities. I’m interested in big ideas such as „human“ or „society“ and
want to put them in discussion. I think western art should be more concerned about these
kind of subjects, although we’re not dealing with existential problems.
Florence:
Do you have a special process of work ?
Benjamin:
I have tons of ideas. I really love to come up with ideas for artworks. The works, I realise
in the end, are strongly dependent on the time and the location. I don’t care so much
about the single work though. I’m trying to protect myself from too much originality
and hermetic works. I do love unfinished and open structures. Of course a work has
to function, but I’m interested in creating a kind of black hole in the middle of its “centre
of meaning”. I think today we’re dealing with a kind of a strange situation because
radicalism and authenticity are kind of overdone. At the same time they’re so strongly
related to art, as they are the main attributes of the historic avant-garde. The same goes
for perfection that was an undeniable indicator of artistic value.
Florence:
What is your responsability as an artist, if there is one ?
Benjamin:
To criticise.
Florence:
Everything you do looks so positive, idealistic ? Are you disapointed by reality ?
Benjamin:
Of course I’m an idealist. Everything else would be absurd. I don’t believe in reality. I do
believe in neuroscience and genetics though. That leads me to the point to accept the
situation of not having one steady reality. So we can just skip the term reality then.
Florence:
What is your greatest ambition ?
Benjamin:
To be honest.
Florence:
You used to work as a duo with Sabine, and now you work alone. What is the best
way ?
Benjamin:
I had a great time working with Sabine. Some things are really more comfortable in
working as a duo. You can rely on somebody. Working as a solo artist you have more confrontation with the relation of your work to your person, that isn’t always so conducive for my work. I mean being gay, Jewish, foreign looking etc. are culturally strong attributes people like to relate you on.
Florence:
What interested you in art?
Benjamin:
Art is a social space with very generous boundaries. I’m interested in placing statements
in this space that are manifested in nonverbal categories such as personal taste or personal
imprints, emotions etc. At the same time these statements are accepted as statements
because they’re art. I mean they can have a political impact as art pieces although
they’re nonverbal.
Florence: (There is a question that Hans Ulrich Obrist used to ask when finishing his interviews that I would like you to answer:) Can you speak about some projects that you never realized ?
Benjamin:
I see the single works strongly as parts of one work. I like the idea of an organism
that’s growing and makes new connections internally and externally. In this sense the
unrealised projects are always a part of the realised projects. There are a lot of projects
I would like to realise if there is the right space and enough money of course, but I think
anyway it’s a good thing to have some wishes as a kind of inducement.
Florence:
But hum…Do you know why you make art ?
Benjamin:
Probably because of boredom and being spoiled, and a deep wish of wanting to be special.
Florence:
If you could own any art pièce, which one (or two) would you choose ?
Benjamin:
First the concept of owning art is a rather lousy one. On the other hand I would
probably ask some artists I like such as Pauline Boudry and Renate Lorenz or Ming Wong
to realise something for a specific space I own. Or maybe I will have one day a kind
of a museum where I can show art pieces in an accurate way. I surely would have
an early installation of Dan Graham as “Video Projection Outside Home” and Hanne
Darboven’s “Wunschkonzert”.
Florence:
Good choice, but it is from arround the 80′. What do you miss in the art of today ? How do imagine art of the future ?
Benjamin:
I’m missing honest naivety and humour.
I think there will be a lot more artists in the future. The big challenge will be how we’ll
deal with criteria of quality and our expectations towards art. What do we want from art?
I profoundly think it’s a good thing when a person decides to become an artist, or rather
a part-time artist. But who’s gonna a be a full-time artist and will be able to realise big
projects? It’s even today a matter of politics and money. I mean there are some 50-ish
year old persons that built the whole contemporary art thing, as best known Hans Ulrich
Obrist, and they are still there; but there are at least two generations standing in line
and waiting for their jobs. What to do? It’s not easy to find a job with fifty. But how can we
expect to see some fresh and relevant positions in contemporary art from these people?
It’s obvious that they’re not able to catch up with our generations.
Florence:
Do you feel something particular in the Swiss-German art scene ? How is it to work as
an artist here ?
Benjamin:
The art scene in Switzerland is very eclectic I think: In the German part as in the
other parts of Switzerland. I don’t know if there is any specific Swiss-German thing.
Switzerland is a very comfortable place for working as an artist. There is a lot of money
and art isn’t questioned at all. On the other hand it’s creating a lot of boring stuff at
the same time. Especially in Zurich there’s a lot of artistic attitude. There are maybe
one or two galleries I would say that are interesting, but there are a lot more galleries
unfortunately showing really desperate art.
Florence:
Who do you admire the most and why ?
Benjamin:
Hanne Darboven and Elaine Sturtevant. It’s Love. They are both unpretentious honest
artists to me with a profound interest in culture and society. They are dealing with these
interests in their works. They aren’t pop stars in disguise but what I do expect an artist to
be – and what I want to be retrospectively.
Florence:
Pop stars in disguise, ahah. And you, if you were not an artist, which job would you like to do ?
Benjamin:
I probably would have become a mathematician, fashion designer or a judge.
Il y a des questions qui ne se posent plus. Notamment la came du nouveau.
L’éternelle défonce au nouveau, au moderne, à l’ultra-moderne. Quand révolution et rupture sont la substance et le ressort de l’histoire, le messianisme et l’utopie ne sont d’abord plus que leur propre caricature, puis disparaissent (1).
Généralement défendu comme critère de valeur en art par des progressistes pompiers.
Les mouvements d’avant-garde se sont multipliés jusqu’au début des 80’,
chacun se revendiquant révolutionnaire et subversif,
tuer le Père,
chacun perpétuant en réalité la tradition du nouveau.
Une autre chose arrive et ne se définit que par le mouvement de remplacement.
Ce maniérisme est particulièrement présent aujourd’hui avec certains projets d’art numérique, suivant les dernières innovations techniques à la semelle. (Peintures néo-géo sur Illustrator, mail art par email, op art au format gif, aquarelle-paysage sur paint, sculpture grecque en 3D, dessins constructivistes sur photoshop, etc. etc.) Aucune idée nouvelle voir même de vrais conservatismes,
Le joker-réflexe : l’argument post-moderne, brandi à tort et à travers. Surtout à tort d’ailleurs.
Rien n’est réellement nouveau, sauf les techniques évidemment,
l’essence demeure la même, des cavernes au high tech, l’art est une proposition de percevoir (2) et les innovations ne sont que des ponts. Une longue histoire a abouti à l’élimination de l’art comme domaine du discours esthétique, l’originalité ne fonctionne plus désormais, l’art actuel est une machine désirante démente, pour tout ce qui est temporel et éphémère, de nouveaux « événements » sont compulsivement recherchés, non pas le dialogue critique (3).
Penser est la dope, le médium est l’aiguille, l’art est le tout. Changer d’aiguille finalement ne change rien.
1 ROSENBERG (Harold), La tradition du nouveau, Éditions de Minuit, Paris, 1962, p.194
2 Percevoir, créer des portes magiques sur le monde.
3 STURTEVANT (Élaine), The razzle dazzle of thinking, jrp ringier, Zürich, 2010, p.151
J’en suis à ce point de tes lettres et j’ai tant de choses à te dire que tout se confond. Tes lettres sont, jusqu’ici, bluffantes. Tu fais naître des personnages qui surgissent de ta vie, puis s’entre-mêlent entre-eux, ils évoluent, reviennent et disposent de leur autonomie propre. Si je ne te connaissais pas, je jurerai qu’il s’agit d’une fiction. Ou d’un Truman Show. Ton travail surgit, les doutes ne sont jamais loin. Ta vie personnelle aussi, connectée à ton travail artistique, avec une étonnante distance, par fragments.
Ces lettres ne sont finalement que des lettres à toi-même, elles s’articulent dans un genre qui leur est propre. Pas vraiment épistolaires (fonctionnent sans réponses et sans vraiment de destinataire), pas fictionnelles mais pas tout-à-fait autobiographiques non plus (puisqu’il s’agit beaucoup des yeux des autres en fait), des textes sur l’art mais finalement tellement personnels qu’on ne sait pas très bien. C’est un ovni et j’en attendais pas moins de toi.
J’aimerais te dire que maintenant, il faut structurer, ne pas perdre le lecteur en ajoutant d’autres adjuvants-personnages, centrer quelques thématiques et les développer. Ah, donner des consignes de maîtresse d’école sexy. Mais quoi, au fond, ta force n’est-elle pas cette embuscade permanente, ce Vaudreville coloré dont tu as le secret ? Il y a une forme gracieuse de susciter la sympathie tout en perdant le lecteur, en revenant à lui, en lui laissant finir tes lettres. Tu vois, j’ai envie de te faire confiance pour la suite. Je pense même que tu as beaucoup de plaisir à le faire de cette manière car justement rien n’est résolu et tu avances à vue.
Pas de plan B, pas de plan du tout en fait. Et alors ? L’instinct, c’est pas rien. Écrire ce que l’on ressent, même au kilomètre, ce n’est pas mal écrire. Ça dépend de ce que l’on dit, et ce que tu dis est important. Pour toi, évidemment, mais ça a aussi valeur de traité de création. Caroline évoquait la critique de l’institution scolaire. J’ajouterai volontiers le développement du processus créatif, la peur du vide, l’influence de l’entourage de l’artiste sur lui-même et sa production, la critique par les structures de validation, le rapport entre esthétique et art, la spontanéité dans le travail, l’étouffement théorique de l’artiste par des théoriciens de l’art (si ce n’est pas de la strangulation, alors qu’est-ce que c’est ?), du rapport ténu entre vie personnelle et vie d’artiste. Alors, je te préviens, je peux continuer toute la nuit. Sinon, on peut simplement dire que tu écris autour du fonctionnement de l’artiste. Évidemment tu rédiges de façon d’avantage personnelle et instinctive qu’argumentée et référencée. Mais n’est-ce pas simplement cohérent avec ta façon de travailler en général ? La façon de la majorité des artistes de travailler ? C’est le fonctionnement de l’artiste écrit par une artiste. Un truc sincère, parfois violent, en tout cas agité. Est-ce que c’est grave ? Je ne crois pas.
Ce n’est pas parce qu’il n’y a pas de forme (définie)qu’il n’y a pas de fond (véritable). Et à ce propos, j’ai envie de te faire partager le bon mot d’un abbé (oh, tu sais, les abbés et moi) :
« Il n’est pas nécessaire qu’un auteur comprenne ce qu’il écrit. Les critiques se chargeront de lui expliquer » __Abbé Antoine Prévost, Mémoires et aventures d’un homme de qualité, Desjonquères, Paris, réédition 1995, p. 209
Et puis ton travail. Tu évoques ce samedi après-midi, quelques mois après notre rencontre : tu me parlais de tes préoccupations artistiques, de ce que tu faisais, quoi. Allongée sur une chaise longue aussi violette que la chemise que tu portais pour l’émission météo d’il y a quelques semaines. Tu étais perdue, oh, tu n’avais plus envie, faim, et puis froid. Une cigarette. Et merde, se promener sur la terrasse. Tu me faisais penser à une phrase dans un bouquin que j’adore : « Je me contredis ? Très bien, je me contredis. » __Walt Whitman, Cité par Enrique Vila-Matas, Préface d’Artistes sans œuvres -I would prefer not to, Jean-Yves Jouannais, éditions verticales, Paris, 2nd éd 2009, p. 17
Je pense que ce n’est pas dramatique du tout que tu ne puisses pas mettre de définition sur ce que tu fais. Que les mots ne te semblent pas appropriés ou réducteurs. C’est pour cette raison que tu as un travail visuel et non littéraire, n’est-ce pas ? Et tous ces artistes qui ont un « discours » sur leur démarche ne font que re-crâcher avec leur salive dégueulasse ce que leur ont rapporté certains critiques, certains professeurs ou d’autres illuminés. Tu ne manges pas de ce pain là, toi. C’est plutôt une très bonne nouvelle.
Les autres ils disent: Nostalgie, érotisme, décoration gnagnagnagnagna. Et si, pour une fois, on laissait un peu de silence ? C’est énervant cette manie à « poser des mots », l’art n’est-il pas quelque chose qui permet une forme d’émotion indéfinissable ? L’artiste matérialise avec des signes, des formes, des objets ou des gestes des relations au monde. Le regardeur, en regardant, ajoute sa version. Or les mots et les longs discours ont tendance à dicter au spectateur ce qu’il doit ressentir, penser, ajouter en lui. On étouffe, non ? On parle souvent des silences surestimés de Duchamp, je suis persuadée à contrario, que le silence est nécessaire. Tes pièces ne se « donnent » pas au premier regard. Elles sont exigeantes et fonctionnent avec toi dedans. Il est là, le rapport au monde, l’expérience indicible, l’interstice qui ouvre sur des « possibilités réflexives». Ton travail marche sans notice, c’est sa force (et malheureusement aussi sa faiblesse pour les impayables fachos de l’art).
Tes dessins, tes installations, ta façon d’être toute entière appartiennent à une esthétique cohérente, évidente même. Je ne sais jamais s’il s’agit d’avant ou d’après la fête. Il y a toujours ce petit truc relevant du fiasco, et je trouve ça très insolent. Cette cassure est présente dans chacun de tes travaux. Nous touchons à quelque chose d’impalpable et de difficilement descriptible qui fait battre le cœur un peu plus vite : moi j’appelle ça ressentir les vapeurs de l’art et aucun essai théorique ne m’a jamais fait ça.
Donc, je ne suis pas sûre que ça te soit d’une grande utilité de lire « esthétique relationnelle » ou n’importe quel autre essais de la collection documents-sur-l’art que j’affectionne tant. Si j’étais toi je lirai les poèmes sur les hommes de Dorothy Parker, les descriptions de la campagne anglaise de Jane Austen ; j’irai sentir l’odeur de la mort chez Heminguay, celle du sperme chez Bukowski, voir les choses de Perec, j’irais laisse[r] pisserle mérinos (Marcadé). Surtout, je ferai du dessin et des installations, car c’est ce que tu fais de mieux. « Le grand secret, c’est quand on a plus rien à cacher et que personne alors ne peut vous saisir » Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Pernet, coll. Champs essais, Flammarion, Paris, 2nd éd, 1996, p. 58
Marty McFly: Wait a minute, Doc. Ah… Are you telling me that you built a time machine… out of a DeLorean? Dr. Emmett Brown: The way I see it, if you’re gonna build a time machine into a car, why not do it with some style?
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Marty McFly: Doc, we better back up. We don’t have enough road to get up to 88. Dr. Emmett Brown: Roads? Where we’re going, we don’t need roads.
« Il y a ce coté élasticité du temps qui change tout, et qui corrobore mon idée de ne pas chercher la vérité ou le faux nulle part – de laisser pisser le mérinos, comme on dit. Et ce qui est au fond le côté sympathique de la vie, c’est de ne pas savoir ce qui se passe. Parce que ceux qui savent ce qui se passe se figent dans un cadre dangereux – dangereux pour personne, mais dangereux pour moi. »
« Ce n’était pas si facile à choisir, quelque chose, non seulement qui ne doit pas vous plaire esthétiquement, mais qui ne devrait pas non plus vous déplaire esthétiquement, c’est-à-dire le contraire : le mauvais goût au lieu de bon, ce qui est la même chose, n’est-ce pas. il n’y a aucune différence entre le bon et le mauvais goût… Deux choses aussi peu intéressantes pour moi l’une que l’autre. »
« Me reposer de rien puisqu’on est toujours fatigué, même d’être. »
« Toutes ces balivernes, existence de Dieu, athéisme, déterminisme, libre-arbitre, sociétés, mort, etc., sont des pièces d’un jeu d’échec appelé langage et ne sont amusante que si on ne se préoccupe pas de « gagner ou de perdre cette partie d’échec. »
« Ce n’est pas la question visuelle du readymade qui compte, c’est le fait qu’il existe. »
« Ennui dans mon esprit désert, ennui des volets clos, ennui des bistrots aux conversations et, dans le silence, car même les mouches ont disparu, avaler interminablement des bières. » (peut-être bien Roland Barthes)
